Кожа — самый требовательный экзамен в фигуративной живописи. Ошибка на холсте или стене остаётся незамеченной. Ошибка в лице бросается в глаза сразу, даже если смотрящий не может объяснить почему: мы всю жизнь читаем лица, и этот навык ничего не прощает.
Трудность начинается с ложного представления о том, что у кожи есть цвет. Тот, кто ищет его на палитре, получает ровную розоватую смесь, похожую на пластик. Кожа — полупрозрачный материал. Свет входит, проходит сквозь слои разной толщины, встречает кровь, жир и кость и выходит изменённым. То, что мы видим, — это сумма всего этого, и она меняется на каждом сантиметре.
Три решения объясняют бо́льшую часть того, что делает написанную кожу живой: как используются серые тона, как решаются переходы и где расставляются блики. Именно эти три вопроса Guillermo Lorca разбирает в своём masterclass, посвящённом живописи кожи, волос и белых животных.
Серые тона создают цвет
Первый импульс — добавить тепла. Добавляется красный, добавляется охра, и смесь насыщается до потери убедительности. Фигуративная живопись, как правило, движется в обратном направлении: тёплый тон кажется тёплым только потому, что рядом с ним стоит нейтральный.
Французский химик Michel Eugène Chevreul описал этот эффект в XIX веке под названием одновременного контраста: цвет меняется в зависимости от окружения. Применительно к коже это означает, что серый, помещённый рядом с приглушённым розовым, делает этот розовый ярче, чем он есть на самом деле. Палитре не нужно больше цвета — ей нужны лучшие соседи.
Именно поэтому в коже больше серых, чем кажется. Там, где кость расположена близко к поверхности — например, на лбу, — тон тяготеет к жёлтому. На щеках, носу и ушах, где кровоснабжение интенсивнее, он смещается к красному. Вокруг рта и вдоль нижней челюсти появляются более холодные тона — на многих лицах они граничат с зелёным или синим. Ни один из них не очевиден сам по себе. Вместе, приглушённые ровно нужной мерой серого, они создают поверхность, под которой, кажется, течёт кровь.
Эта идея стара. Около 1400 года Cennino Cennini объяснял в своём трактате, как готовить телесные тона на основе зелёной земли, которая продолжала работать под розовыми слоями. Холодное под тёплым давало глубину тогда — и даёт её сейчас.
Есть порядок, который помогает: сначала определить значение тона — то, насколько он светлый или тёмный, — а затем его температуру. Если значение тона верно, форма работает, даже если цвет не вполне точен. Обратное почти никогда не бывает правдой.
Переходы строят объём
На лице нет линий. Есть плоскости, которые поворачиваются. Каждая форма переходит от света к тени через полосу полутонов, и именно в этой полосе решается: будет ли объём или только цвет.
Стоит следить за тремя вещами:
- Ширина перехода. Округлая форма — например, щека — поворачивается медленно и требует длинного перехода. Угловатая форма — например, спинка носа — поворачивается быстро и требует короткого.
- Насыщенность. Цвет, как правило, наиболее интенсивен в полутонах, непосредственно перед уходом в тень, а не в самой освещённой зоне. Именно здесь кожа краснеет наиболее убедительно.
- Края. Не все края должны быть одинаково чёткими. Потерянный край между нижней челюстью и шеей даёт воздух и направляет взгляд к тому, что прописано чётко.
Типичная ошибка — избыточное растушёвывание. Тот, кто выглаживает всю поверхность кистью, получает фарфоровую отделку — правильную и безжизненную. У кожи есть поры, пушок, вены и мелкие неровности. Хорошо написанный переход, как правило, состоит из мазков, которые видны вблизи и сливаются на рабочем расстоянии.
Здесь важен порядок слоёв. Masterclass Lorca строится на сочетании масла и акрила: быстрые первые слои, лессировки и финальные завершения с богатой фактурой. Лессировки — тонкие прозрачные слои, наносимые на уже просохший слой. Свет проходит сквозь них, отражается от того, что лежит ниже, и выходит обратно: цвет формируется внутри живописи, а не только на её поверхности. Это поведение ближе всего к тому, как работает сама кожа.
Блики нужно заслужить
Блик, поставленный вовремя, делает поверхность влажной и живой. Поставленный преждевременно или разбросанный по всему лицу — превращает его в восковую фигуру.
Блик — это прямое отражение источника света в жире и влаге кожи. Поэтому он появляется в конкретных местах: кончик носа, нижняя губа, веко, выпуклость лба, суставы пальцев. Его форма повторяет форму плоскости, которая его принимает, а цвет приближается к цвету источника света. Чистым белым он бывает редко — хотя за счёт контраста так и кажется.
Три критерия помогают принять решение:
- Меньше, чем видно. Лицо даёт много бликов. В живописи нужно несколько — один главный и остальные, подчинённые ему.
- В последнюю очередь. Блик — последнее решение. Он ставится на уже решённую форму и не спасает слабую форму.
- С пастой. В масляной живописи есть давняя традиция: густой материал — для светов, тонкие слои — для теней. Эта разница в фактуре заставляет свет казаться выходящим с поверхности, и Rembrandt довёл этот принцип до предела в своих портретах.
То же самое справедливо для волос и белой шерсти. Белое животное, написанное белым, остаётся плоским. Белый строится из серых, и блик работает только потому, что всё остальное ниже него по тону.
Ремесло принятия решений
Писать кожу — значит прежде всего решать, что́ не писать. Никто не копирует каждый пор. Выбираются серые, удерживающие цвет, ширина каждого перехода и немногие места, где свет может гореть. Именно этот выбор объясняет, почему два художника у одной модели создают два разных лица — и оба кажутся живыми.
Эти решения лучше понимаются при наблюдении, а не при чтении. В своём masterclass по фигуративной живописи и магическому реализму Guillermo Lorca показывает, как он думает, планирует и строит свои картины. Технику можно объяснить в статье. Художественное чутьё формируется в процессе наблюдения.
