La peau est l'épreuve la plus exigeante de la peinture figurative. Une erreur sur une toile ou sur un mur passe inaperçue. Une erreur sur un visage se remarque immédiatement, même si celui qui regarde ne sait pas expliquer pourquoi : nous passons toute notre vie à lire les visages, et cette lecture ne pardonne rien.
La difficulté commence par une idée fausse : celle que la peau a une couleur. Qui la cherche dans sa palette finit avec un mélange rosé et uniforme qui ressemble à du plastique. La peau est un matériau translucide. La lumière entre, traverse des couches d'épaisseur variable, rencontre du sang, de la graisse et de l'os, et ressort transformée. Ce que nous voyons est la somme de tout cela, et cela change à chaque centimètre.
Trois décisions expliquent en grande partie ce qui fait qu'une peau peinte semble vivante : comment on utilise les gris, comment on résout les transitions et où l'on place les points de lumière. Ce sont les trois questions que Guillermo Lorca aborde dans sa masterclass consacrée à la peinture de la peau, des cheveux et des animaux blancs.
Les gris font la couleur
Le premier réflexe est de réchauffer. On ajoute du rouge, on ajoute de l'ocre, et le mélange se sature jusqu'à perdre toute crédibilité. La peinture figurative emprunte souvent le chemin inverse : un ton chaud paraît chaud parce qu'un ton neutre lui est voisin.
Le chimiste français Michel Eugène Chevreul a décrit cet effet au XIXe siècle sous le nom de contraste simultané : une couleur change en fonction de ce qui l'entoure. Appliqué à la peau, cela signifie qu'un gris placé à côté d'un rose discret fait paraître ce rose plus vif qu'il ne l'est. La palette n'a pas besoin de plus de couleur. Elle a besoin de meilleurs voisins.
C'est pourquoi une peau comporte plus de gris qu'il n'y paraît. Là où l'os est proche de la surface, comme sur le front, elle tend vers le jaune. Sur les joues, le nez et les oreilles, mieux vascularisés, elle se rapproche du rouge. Autour de la bouche et sur la mâchoire apparaissent des tons plus froids, qui frôlent le vert ou le bleu sur de nombreux visages. Aucun n'est évident pris isolément. Ensemble, et atténués avec la juste mesure de gris, ils construisent une surface qui semble avoir du sang en dessous.
L'idée est ancienne. Vers 1400, Cennino Cennini expliquait dans son traité comment préparer les carnations sur un fond de terre verte, qui continuait à agir sous les couches rosées. Le froid sous le chaud donnait de la profondeur alors, et il en donne encore aujourd'hui.
Il existe un ordre qui aide : choisir d'abord la valeur — c'est-à-dire le degré de clarté ou d'obscurité d'un ton — puis sa température. Si la valeur est juste, la forme fonctionne même si la couleur n'est pas exacte. L'inverse n'est presque jamais vrai.
Les transitions construisent le volume
Un visage n'a pas de lignes. Il a des plans qui tournent. Chaque forme passe de la lumière à l'ombre à travers une bande de demi-tons, et c'est dans cette bande que se décide s'il y a du volume ou seulement de la couleur.
Il convient de surveiller trois choses :
- La largeur du passage. Une forme ronde, comme la joue, tourne lentement et demande une transition longue. Une forme anguleuse, comme l'arête du nez, tourne vite et la demande courte.
- La saturation. La couleur est généralement plus intense dans les demi-tons, juste avant d'entrer dans l'ombre, et non dans la zone la plus éclairée. C'est là que la peau rougit de la manière la plus convaincante.
- Les bords. Ils ne doivent pas tous avoir la même netteté. Un bord perdu entre la mâchoire et le cou donne de l'air et dirige le regard vers ce qui est défini.
L'erreur habituelle est de trop fondre. Qui lisse toute la surface au pinceau obtient un rendu de porcelaine, correct et sans vie. La peau a des pores, des poils, des veines et de petites irrégularités. Une transition bien peinte est souvent faite de touches visibles de près qui se fondent à la distance de lecture.
L'ordre des couches est ici déterminant. La masterclass de Lorca travaille une combinaison d'huile et d'acrylique : premières couches rapides, glacis et finitions avec une matière riche. Les glacis sont des couches minces et transparentes appliquées sur une couche déjà sèche. La lumière les traverse, rebondit sur ce qui se trouve en dessous et ressort, de sorte que la couleur se forme à l'intérieur de la peinture et pas seulement à sa surface. C'est le comportement qui se rapproche le plus de celui de la peau elle-même.
Les points de lumière se méritent
Un éclat posé au bon moment fait paraître une surface humide et vivante. Posé trop tôt, ou réparti sur tout le visage, il la transforme en cire.
Le point de lumière est le reflet direct de la source lumineuse sur le gras et l'humidité de la peau. C'est pourquoi il apparaît à des endroits précis : la pointe du nez, la lèvre inférieure, la paupière, la courbe du front, les jointures. Sa forme suit celle du plan qui le reçoit, et sa couleur se rapproche de celle de la lumière qui le produit. Il est rarement blanc pur, même s'il le semble par contraste.
Trois critères aident à décider :
- Moins qu'on ne le croit. Un visage offre de nombreux éclats. La peinture en a besoin de quelques-uns, avec un principal et les autres qui lui sont subordonnés.
- À la fin. Le point de lumière est la dernière décision. Il se pose sur une forme déjà résolue et ne rattrape pas une forme faible.
- Avec de la matière. La peinture à l'huile a une longue tradition qui consiste à réserver la pâte dense aux lumières et à laisser les ombres en couche fine. Cette différence de texture fait que la lumière semble sortir de la surface — Rembrandt l'a poussée très loin dans ses visages.
Il en va de même pour les cheveux et le pelage blanc. Un animal blanc peint avec du blanc reste plat. Le blanc se construit avec des gris, et le point de lumière ne fonctionne que parce que tout le reste se trouve en dessous de lui.
Un métier de décisions
Peindre la peau consiste avant tout à décider ce qu'on ne peint pas. Personne ne copie chaque pore. On choisit les gris qui soutiennent la couleur, la largeur de chaque passage et les rares endroits où la lumière peut briller. C'est cette sélection qui explique que deux peintres face au même modèle produisent deux visages différents, et que tous deux semblent vivants.
Ce sont des décisions que l'on comprend mieux en les voyant prendre qu'en les lisant. Dans sa masterclass de peinture figurative et de réalisme magique, Guillermo Lorca montre comment il pense, planifie et construit ses tableaux. La technique peut s'expliquer dans un article. Le jugement, lui, se forge en regardant.
