Haut ist die anspruchsvollste Aufgabe der figurativen Malerei. Ein Fehler auf einer Leinwand oder einer Wand bleibt unbemerkt. Ein Fehler in einem Gesicht fällt sofort auf, auch wenn die Betrachtenden nicht erklären können warum: Wir lesen Gesichter unser Leben lang, und diese Lesart verzeiht nichts.
Die Schwierigkeit beginnt mit einer falschen Vorstellung — der, dass Haut eine Farbe hat. Wer sie auf der Palette sucht, endet mit einer einheitlich rosafarbenen Mischung, die wie Plastik wirkt. Haut ist ein transluzentes Material. Licht dringt ein, durchdringt Schichten unterschiedlicher Dicke, trifft auf Blut, Fett und Knochen und tritt verändert wieder aus. Was wir sehen, ist die Summe all dessen, und sie verändert sich auf jedem Zentimeter.
Drei Entscheidungen erklären einen Großteil dessen, was eine gemalte Haut lebendig wirken lässt: der Umgang mit Grautönen, die Auflösung der Übergänge und die Platzierung der Lichtpunkte. Das sind die drei zentralen Fragen, die Guillermo Lorca in seiner Masterclass zum Malen von Haut, Haar und weißen Tieren behandelt.
Grautöne erzeugen Farbe
Der erste Impuls ist, Wärme hinzuzufügen. Man fügt Rot hinzu, man fügt Ocker hinzu, und die Mischung sättigt sich, bis sie unglaubwürdig wird. Die figurative Malerei geht meist den umgekehrten Weg: Ein warmer Ton wirkt warm, weil er neben einem neutralen Ton steht.
Der französische Chemiker Michel Eugène Chevreul beschrieb diesen Effekt im 19. Jahrhundert als Simultankontrast: Eine Farbe verändert sich je nach ihrer Umgebung. Auf die Haut angewendet bedeutet das: Ein Grauton neben einem dezenten Rosa lässt dieses Rosa leuchtender erscheinen, als es ist. Die Palette braucht nicht mehr Farbe. Sie braucht bessere Nachbarschaften.
Deshalb enthält eine Hautdarstellung mehr Grautöne, als man vermuten würde. Wo der Knochen nahe an der Oberfläche liegt, wie an der Stirn, neigt die Haut ins Gelbliche. An den Wangen, der Nase und den Ohren, wo die Durchblutung stärker ist, geht sie ins Rötliche. Rund um den Mund und am Kinn erscheinen kältere Töne, die bei vielen Gesichtern ins Grünliche oder Bläuliche tendieren. Keiner dieser Töne ist für sich allein auffällig. Zusammen, und mit dem richtigen Maß an Grau gebrochen, bauen sie eine Oberfläche auf, die so wirkt, als hätte sie Blut darunter.
Dieser Gedanke ist alt. Um das Jahr 1400 erklärte Cennino Cennini in seinem Traktat, wie man Inkarnate auf einer Grundierung aus grüner Erde vorbereitet, die unter den rosafarbenen Schichten weiter wirkte. Das Kühle unter dem Warmen schuf damals Tiefe — und tut es heute noch.
Eine Reihenfolge, die hilft: Erst den Wert bestimmen, also wie hell oder dunkel ein Ton ist, dann seine Temperatur. Ist der Wert richtig, funktioniert die Form, auch wenn die Farbe nicht exakt stimmt. Umgekehrt gelingt es fast nie.
Übergänge erzeugen Volumen
Ein Gesicht hat keine Linien. Es hat Ebenen, die sich drehen. Jede Form wechselt vom Licht in den Schatten durch eine Zone von Halbtönen, und in dieser Zone entscheidet sich, ob Volumen entsteht oder nur Farbe.
Drei Dinge verdienen besondere Aufmerksamkeit:
- Die Breite des Übergangs. Eine runde Form wie die Wange dreht sich langsam und braucht einen langen Übergang. Eine kantige Form wie der Nasenrücken dreht sich schnell und braucht einen kurzen.
- Die Sättigung. Die Farbe ist meist in den Halbtönen am intensivsten, kurz vor dem Eintritt in den Schatten, nicht in der hellsten Zone. Dort rötet sich die Haut am überzeugendsten.
- Die Kanten. Nicht alle sollten gleich scharf sein. Eine verlorene Kante zwischen Kinn und Hals erzeugt Luft und lenkt den Blick auf das, was tatsächlich definiert ist.
Der häufige Fehler ist übermäßiges Verwischen. Wer jede Oberfläche mit dem Pinsel glattstreicht, erhält ein porzellanartiges Ergebnis — korrekt und ohne Leben. Haut hat Poren, Flaum, Venen und kleine Unregelmäßigkeiten. Ein gut gemalter Übergang besteht meist aus Pinselstrichen, die aus der Nähe sichtbar sind und sich aus der Betrachtungsdistanz auflösen.
Dabei spielt die Schichtfolge eine Rolle. Lorcas Masterclass arbeitet mit einer Kombination aus Öl und Acryl: schnelle erste Schichten, Lasuren und abschließende Überarbeitungen mit reicher Materie. Lasuren sind dünne, transparente Schichten, die auf eine bereits getrocknete Schicht aufgetragen werden. Das Licht durchdringt sie, reflektiert an dem, was darunter liegt, und tritt wieder aus — so entsteht die Farbe im Inneren des Gemäldes, nicht nur auf seiner Oberfläche. Das ist das Verhalten, das der menschlichen Haut am nächsten kommt.
Lichtpunkte müssen verdient werden
Ein Lichtpunkt, der zur rechten Zeit gesetzt wird, lässt eine Oberfläche feucht und lebendig wirken. Zu früh gesetzt oder über das ganze Gesicht verteilt, verwandelt er sie in Wachs.
Der Lichtpunkt ist die direkte Reflexion der Lichtquelle auf dem Fett und der Feuchtigkeit der Haut. Deshalb erscheint er an bestimmten Stellen: Nasenspitze, Unterlippe, Augenlid, Stirnwölbung, Knöchel. Seine Form folgt der Ebene, die ihn aufnimmt, und seine Farbe nähert sich der des Lichts, das ihn erzeugt. Er ist selten reines Weiß, auch wenn er es durch den Kontrast zu sein scheint.
Drei Kriterien helfen bei der Entscheidung:
- Weniger als sichtbar. Ein Gesicht bietet viele Glanzlichter. Die Malerei braucht nur einige wenige, mit einem Hauptlichtpunkt und den übrigen ihm untergeordnet.
- Zum Schluss. Der Lichtpunkt ist die letzte Entscheidung. Er wird auf eine bereits ausgearbeitete Form gesetzt und rettet keine schwache Form.
- Mit Materie. Die Ölmalerei hat eine lange Tradition, den Dickauftrag für die Lichter zu reservieren und die Schatten dünn zu halten. Dieser Unterschied in der Textur lässt das Licht aus der Oberfläche heraustreten — Rembrandt hat dies in seinen Gesichtern auf die Spitze getrieben.
Dasselbe gilt für Haar und weißes Fell. Ein weißes Tier, das mit Weiß gemalt wird, bleibt flach. Weiß entsteht aus Grautönen, und der Lichtpunkt funktioniert nur, weil alles andere unter ihm liegt.
Ein Handwerk der Entscheidungen
Haut zu malen bedeutet vor allem, zu entscheiden, was man nicht malt. Niemand kopiert jede einzelne Pore. Man wählt die Grautöne, die die Farbe tragen, die Breite jedes Übergangs und die wenigen Stellen, an denen das Licht aufblitzen darf. Diese Auswahl erklärt, warum zwei Maler vor demselben Modell zwei verschiedene Gesichter schaffen — und beide lebendig wirken.
Das sind Entscheidungen, die man besser begreift, wenn man sie beim Treffen beobachtet, als wenn man darüber liest. In seiner Masterclass zu figurativer Malerei und magischem Realismus zeigt Guillermo Lorca, wie er denkt, plant und seine Gemälde aufbaut. Die Technik lässt sich in einem Artikel erklären. Das Urteilsvermögen bildet sich durch Zuschauen.
