피부는 구상 회화에서 가장 까다로운 시험이다. 캔버스나 벽에서의 실수는 눈에 잘 띄지 않는다. 하지만 얼굴에서의 실수는 보는 이가 그 이유를 설명하지 못하더라도 즉각 드러난다. 우리는 평생 얼굴을 읽어왔고, 그 독해는 결코 관대하지 않다.
어려움은 잘못된 전제에서 시작된다. 피부에 고유한 색이 있다는 생각이다. 팔레트에서 그 색을 찾으려 하면 결국 플라스틱처럼 보이는 균일한 분홍 혼합색에 도달하게 된다. 피부는 반투명한 물질이다. 빛은 피부 속으로 들어가 두께가 다른 여러 층을 통과하면서 혈액, 지방, 뼈를 만나고 변형된 채로 빠져나온다. 우리가 보는 것은 그 모든 것의 합산이며, 피부의 매 센티미터마다 달라진다.
살아있는 피부처럼 보이게 만드는 요소 중 상당 부분은 세 가지 결정으로 설명된다. 회색을 어떻게 활용하는가, 전환을 어떻게 처리하는가, 그리고 하이라이트를 어디에 배치하는가. 이것이 바로 Guillermo Lorca가 그의 masterclass에서 피부, 머리카락, 흰색 동물을 그리기 위해 다루는 세 가지 핵심 문제다.
회색이 색을 만든다
첫 번째 충동은 따뜻하게 만드는 것이다. 빨간색을 더하고, 황토색을 더하다 보면 혼합색은 채도가 높아져 사실감을 잃는다. 구상 회화는 대개 반대 방향으로 나아간다. 따뜻한 톤이 따뜻해 보이는 것은 주변에 중성적인 톤이 있기 때문이다.
프랑스 화학자 Michel Eugène Chevreul은 19세기에 이 효과를 동시 대비라고 명명했다. 어떤 색은 주변에 무엇이 있느냐에 따라 달라 보인다. 피부에 적용하면, 차분한 분홍색 옆에 놓인 회색은 그 분홍색을 실제보다 더 선명하게 보이도록 만든다. 팔레트에 더 많은 색이 필요한 것이 아니라, 더 좋은 이웃이 필요하다.
그래서 피부에는 겉으로 보이는 것보다 훨씬 많은 회색이 들어간다. 이마처럼 뼈가 표면 가까이에 있는 곳은 노란 기를 띤다. 혈류가 풍부한 뺨, 코, 귀는 붉은 기에 가까워진다. 입 주변과 턱에는 더 차가운 톤이 나타나는데, 많은 얼굴에서 녹색이나 파란색에 근접한다. 이 색들 중 어느 것도 단독으로는 두드러지지 않는다. 하지만 함께 모여 적당한 회색으로 가라앉히면, 아래에 혈액이 흐르는 듯한 표면이 만들어진다.
이 개념은 오래되었다. 1400년경 Cennino Cennini는 그의 논문에서 녹토(terra verde) 베이스 위에 육색을 준비하는 방법을 설명했는데, 녹토는 분홍색 레이어 아래에서 계속 작용했다. 따뜻함 아래의 차가움이 그때도 깊이를 만들었고, 오늘날도 여전히 그렇다.
도움이 되는 순서가 있다. 먼저 명도, 즉 톤의 밝고 어두운 정도를 결정한 다음 그 온도를 결정하는 것이다. 명도가 정확하면 색이 완벽하지 않아도 형태는 작동한다. 반대의 경우는 거의 통하지 않는다.
전환이 볼륨을 만든다
얼굴에는 선이 없다. 회전하는 평면이 있을 뿐이다. 각 형태는 빛에서 그림자로 중간 톤의 띠를 통해 넘어가는데, 바로 그 띠에서 볼륨이 있는지 단순한 색 면인지가 결정된다.
세 가지를 주의 깊게 살펴볼 필요가 있다.
- 전환의 폭. 뺨처럼 둥근 형태는 천천히 회전하기 때문에 긴 전환이 필요하다. 콧등처럼 각진 형태는 빠르게 회전하기 때문에 짧은 전환이 필요하다.
- 채도. 색은 보통 그림자 직전의 중간 톤 영역에서 가장 강렬해지며, 가장 밝게 빛나는 부분에서는 그렇지 않다. 피부가 가장 자연스럽게 붉어지는 곳이 바로 그 지점이다.
- 에지. 모든 에지가 같은 선명도를 가질 필요는 없다. 턱과 목 사이에서 소실되는 에지는 공기감을 주고 시선을 선명하게 정의된 부분으로 유도한다.
흔한 실수는 지나치게 매끄럽게 만드는 것이다. 붓으로 모든 표면을 고르게 다듬으면 올바르지만 생기 없는 도자기 같은 마감이 된다. 피부에는 모공, 솜털, 혈관, 그리고 작은 불규칙성이 있다. 잘 그려진 전환은 대개 가까이서는 붓 자국이 보이지만 감상하는 거리에서는 자연스럽게 어우러지는 붓터치로 이루어진다.
레이어의 순서가 여기서 중요해진다. Lorca의 masterclass는 오일과 아크릴을 결합한 기법을 다룬다. 초기 레이어는 빠르게, 글레이즈와 마무리는 풍부한 물질감으로 처리한다. 글레이즈는 이미 건조된 레이어 위에 얇고 투명하게 칠하는 층이다. 빛이 글레이즈를 통과해 아래의 층에서 반사되어 다시 빠져나오면서, 색이 표면 위에서만이 아니라 그림 내부에서 형성된다. 이것이 피부 자체의 작동 방식에 가장 가까운 동작이다.
하이라이트는 얻어내는 것이다
적절한 타이밍에 배치된 하이라이트는 표면을 촉촉하고 생생하게 만든다. 너무 이르게 배치되거나 얼굴 전체에 분산되면 밀랍처럼 보이게 된다.
하이라이트는 피부의 지방과 수분에 반사된 광원의 직접적인 반사다. 그래서 코 끝, 아랫입술, 눈꺼풀, 이마의 곡선, 손가락 관절 같은 특정 부위에 나타난다. 그 형태는 받아들이는 평면의 형태를 따르고, 색은 만들어내는 광원의 색에 가까워진다. 대비 때문에 그렇게 보일지라도 거의 순백색은 아니다.
세 가지 기준이 판단에 도움이 된다.
- 보이는 것보다 적게. 얼굴은 많은 하이라이트를 제공한다. 회화는 소수만 필요로 하며, 하나의 주요 하이라이트와 나머지는 그것에 종속되어야 한다.
- 마지막에. 하이라이트는 마지막 결정이다. 이미 완성된 형태 위에 놓이는 것이지, 약한 형태를 고치는 것이 아니다.
- 물질감으로. 유화에는 빛 부분에는 두꺼운 임파스토를 쓰고 그림자는 얇게 남기는 오랜 전통이 있다. 그 질감의 차이가 빛을 표면에서 솟아나오는 것처럼 보이게 만들며, Rembrandt는 자신의 인물화에서 이를 극한까지 밀어붙였다.
같은 원칙이 머리카락과 흰색 털에도 적용된다. 흰색으로 칠한 흰 동물은 납작하게 보인다. 흰색은 회색으로 만들어지며, 하이라이트는 나머지 모든 것이 그 아래에 있을 때만 작동한다.
결정의 기술
피부를 그린다는 것은 무엇보다도 무엇을 그리지 않을지 결정하는 일이다. 모공 하나하나를 복사하는 사람은 없다. 색을 지탱하는 회색, 각 전환의 폭, 그리고 빛이 빛날 수 있는 몇 안 되는 자리를 선택한다. 그 선택이 같은 모델 앞에 선 두 화가가 서로 다른 두 얼굴을 만들어내면서도 둘 다 살아있어 보이는 이유를 설명한다.
이런 결정들은 읽는 것보다 실제로 이루어지는 것을 보는 편이 훨씬 잘 이해된다. 구상 회화와 마술적 사실주의 masterclass에서 Guillermo Lorca는 자신이 어떻게 생각하고, 계획하고, 그림을 구축해나가는지를 보여준다. 기법은 글로 설명할 수 있다. 판단력은 보면서 형성된다.
