La pelle è la prova più esigente della pittura figurativa. Un errore su una tela o su una parete passa inosservato. Un errore su un volto si nota immediatamente, anche se chi guarda non sa spiegare perché: passiamo tutta la vita a leggere i visi, e quella lettura non perdona.
La difficoltà comincia con un'idea sbagliata: che la pelle abbia un colore. Chi lo cerca sulla tavolozza finisce con una miscela rosata e uniforme che sembra plastica. La pelle è un materiale traslucido. La luce entra, attraversa strati di diverso spessore, incontra sangue, grasso e osso, ed esce trasformata. Ciò che vediamo è la somma di tutto questo, e cambia in ogni centimetro.
Tre decisioni spiegano gran parte di ciò che fa sembrare viva una pelle dipinta: come si usano i grigi, come si risolvono le transizioni e dove si collocano i punti di luce. Sono le tre questioni che Guillermo Lorca affronta nella sua masterclass per dipingere pelle, capelli e animali bianchi.
I grigi fanno il colore
Il primo impulso è scaldare. Si aggiunge rosso, si aggiunge ocra, e la miscela si satura fino a perdere credibilità. La pittura figurativa percorre spesso il cammino inverso: un tono caldo sembra caldo perché ha vicino un tono neutro.
Il chimico francese Michel Eugène Chevreul descrisse questo effetto nel XIX secolo con il nome di contrasto simultaneo: un colore cambia in base a ciò che lo circonda. Applicato alla pelle, significa che un grigio collocato accanto a un rosa discreto fa sembrare quel rosa più acceso di quanto non sia. La tavolozza non ha bisogno di più colore. Ha bisogno di vicini migliori.
Per questo una pelle porta più grigi di quanti ne sembri avere. Dove l'osso è vicino alla superficie, come sulla fronte, tende al giallo. Sulle guance, sul naso e sulle orecchie, con una maggiore circolazione sanguigna, si avvicina al rosso. Intorno alla bocca e sulla mandibola compaiono toni più freddi, che in molti volti sfiorano il verde o il blu. Nessuno è evidente da solo. Insieme, e smorzati con la giusta dose di grigio, costruiscono una superficie che sembra avere sangue sotto.
L'idea è antica. Intorno all'anno 1400, Cennino Cennini spiegava nel suo trattato come preparare le carnagioni su una base di terra verde, che continuava ad agire sotto gli strati rosati. Il freddo sotto il caldo dava profondità allora e la dà ancora oggi.
C'è un ordine che aiuta: scegliere prima il valore, cioè quanto chiaro o scuro sia un tono, e poi la sua temperatura. Se il valore è corretto, la forma funziona anche se il colore non è esatto. Il contrario accade quasi mai.
Le transizioni costruiscono il volume
Un volto non ha linee. Ha piani che ruotano. Ogni forma passa dalla luce all'ombra attraverso una fascia di mezzitoni, ed è in quella fascia che si decide se ci sia volume o solo colore.
Vale la pena tenere d'occhio tre cose:
- L'ampiezza del passaggio. Una forma tondeggiante, come la guancia, gira lentamente e richiede una transizione lunga. Una forma angolosa, come il dorso del naso, gira rapidamente e la richiede breve.
- La saturazione. Il colore tende a essere più intenso nei mezzitoni, proprio prima di entrare nell'ombra, e non nella zona più illuminata. È lì che la pelle arrossisce in modo più credibile.
- I bordi. Non tutti devono avere la stessa nitidezza. Un bordo perso tra la mandibola e il collo dà respiro e dirige lo sguardo verso ciò che è definito.
L'errore più comune è sfumare troppo. Chi leviga tutta la superficie con il pennello ottiene un risultato da porcellana, corretto e senza vita. La pelle ha pori, peluria, vene e piccole irregolarità. Una transizione ben dipinta è spesso composta da pennellate che si vedono da vicino e si fondono alla distanza di lettura.
Qui conta l'ordine degli strati. La masterclass di Lorca lavora con una combinazione di olio e acrilico: primi strati rapidi, velature e finiture finali con ricchezza di materia. Le velature sono strati sottili e trasparenti applicati su uno strato già asciutto. La luce li attraversa, rimbalza su ciò che c'è sotto e torna fuori, cosicché il colore si forma all'interno della pittura e non solo sopra di essa. È il comportamento più simile a quello della pelle stessa.
I punti di luce si guadagnano
Un riflesso collocato al momento giusto fa sembrare una superficie umida e viva. Collocato prima del tempo, o distribuito su tutto il volto, la trasforma in cera.
Il punto di luce è il riflesso diretto della fonte luminosa sul grasso e sull'umidità della pelle. Per questo compare in luoghi precisi: la punta del naso, il labbro inferiore, la palpebra, la curva della fronte, le nocche. La sua forma segue quella del piano che lo accoglie, e il suo colore si avvicina a quello della luce che lo produce. Raramente è bianco puro, anche se lo sembra per contrasto.
Tre criteri aiutano a decidere:
- Meno di quanti se ne vedono. Un volto offre molti riflessi. La pittura ne ha bisogno di pochi, con uno principale e gli altri a esso subordinati.
- Alla fine. Il punto di luce è l'ultima decisione. Si colloca su una forma già risolta e non aggiusta una forma debole.
- Con materia. La pittura a olio ha una lunga tradizione di riservare la pasta densa alle luci e di lasciare sottili le ombre. Quella differenza di texture fa sembrare che la luce emerga dalla superficie, e Rembrandt la portò molto lontano nei suoi volti.
Lo stesso vale per i capelli e per il manto bianco. Un animale bianco dipinto con il bianco rimane piatto. Il bianco si costruisce con i grigi, e il punto di luce funziona solo perché tutto il resto è al di sotto di esso.
Un mestiere di decisioni
Dipingere la pelle consiste, soprattutto, nel decidere cosa non dipingere. Nessuno copia ogni poro. Si scelgono i grigi che sostengono il colore, l'ampiezza di ogni passaggio e i pochi punti dove la luce può brillare. È quella selezione a spiegare perché due pittori davanti allo stesso modello producano due volti diversi, ed entrambi sembrino vivi.
Sono decisioni che si capiscono meglio vedendole prendere che leggendole. Nella sua masterclass di pittura figurativa e realismo magico, Guillermo Lorca mostra come pensa, pianifica e costruisce i suoi quadri. La tecnica si può spiegare in un articolo. Il giudizio si forma guardando.
